Eksperymenty I: Czułe oko
Nawyk binarnego interpretowania świata, przejawiający się w analizowaniu zachodzących w nim zjawisk z perspektywy opozycyjnych biegunów etycznych lub estetycznych (dobro-zło, piękno-brzydota, czerń-biel), zainfekował polskie dziedzictwo kulturowe między innymi jako pokłosie podkreślania dualizmu postaw, plasujących się w spektrum pomiędzy romantycznością i pozytywizmem. Zasadzało się to w dużej mierze na dostrzeganiu swoistego konfliktu, bazującego na przyjęciu odmiennych sposobów poznawania świata: naukowego, opartego na empirii, oraz emocjonalnego, odwołującego się do intuicji i odczuć. Sztandarową reprezentacją tego pozornego dysonansu był spór pomiędzy romantykami i klasykami, w którym usiłowano przeciwstawiać sobie nawzajem efekty percypowania świata przy pomocy narzędzi naukowych (szkiełko i oko mędrca) oraz doznań czysto subiektywnych (czucie i wiara).
Tymczasem współczesne systemy filozoficzne proponują usunięcie tego rodzaju dychotomii, wprowadzając opisy zakładające równoczesność oraz równoważność tych – rzekomo przeciwstawnych – koncepcji. Podkreśla się wysoce skomplikowany charakter percypowanej przez człowieka rzeczywistości, której wizja oparta jest z jednej strony na wiedzy pozyskiwanej scjentycznie, z drugiej zaś na obserwacjach i presupozycjach formułowanych na gruncie doznań o charakterze intuicyjnym. Oko pojmowane jest wprawdzie przede wszystkim jako aparat umożliwiający ogląd zjawisk, ale zarówno zebrane przezeń informacje, jak też ich synteza dokonująca się w mózgu siłą rzeczy nie są wolne od wpływu osądów emocjonalnych, które nie tylko kształtują sam odbiór rzeczywistości, lecz – w ogromnej większości przypadków – wręcz decydują o tym, gdzie zostanie skierowana uwaga patrzącego. Oko staje się czułe jako organ skwapliwie odnotowujący cechy elementów składowych otoczenia znajdującego się w jego zasięgu, ale też jego czułość determinowana jest stosunkiem obserwatora do percypowanej przezeń przestrzeni. „Widzieć” może oznaczać „wiedzieć”, jednak nie można „wiedzieć więcej”, gdy z procesu poznawczego wykluczone zostają uczucia.
Połączenie procesów naukowych z doznaniami o charakterze emocjonalnym obecne było w eksperymentach prowadzonych jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym przez urodzonego w Płocku Stefana Themersona (1910-1988), który w wykoncypowanej przez niego odmianie poezji, zwanej semantyczną, badał możliwość wykorzystania naukowych definicji w interpretacjach symbolicznych, odnoszących się do doznań o charakterze poetyckim. Przez dłuższy czas pracował też nad urządzeniem o nazwie Avoton (Audio-Visual One-To-One)[1]. Miało to być urządzenie do transformowania dźwięku w obraz lub obrazu w dźwięk. Nigdy nie udało mu się w pełni zrealizować planowanego przedsięwzięcia, jednak wspomnienia związanych z nim doświadczeń co pewien czas prowokują działających współcześnie twórców do kolejnych działań w tym obszarze.
Twórczość Themersona zainspirowała krakowskiego artystę multimedialnego, fotografa i projektanta Dawida Kozłowskiego do opracowania instalacji o tytule „Świat Minus Cały JA”. Tytuł zrealizowanego w Płocku dzieła nawiązuje bezpośrednio do fragmentu zaczerpniętego z napisanej przez Themersona książki „Przygody Pędrka Wyrzutka”, w której główny bohater próbuje dowiedzieć się od rozmawiającego z nim Wielbłąda, kim tak naprawdę jest[2]. Rejestrowane przy użyciu techniki „Gaussian splatting” obrazy krakowskiego pchlego targu są wizualnym esejem o antropomorfizowaniu przedmiotów, traktowaniu ich jako naczyń na emocje i definiowaniu własnego „ja” poprzez obiekty, które się posiada.
Związany etatowo z Wydziałem Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Kozłowski wykorzystał wiedzę na temat Avotona w obronionej w 2019 roku we Wrocławiu pracy doktorskiej, złożonej z wielkoformatowowej projekcji obrazów wideo. Przy tworzeniu instalacji dla galerii w Płocku sięgnął do doświadczenia zawodowego, nabytego podczas uczestnictwa w warsztatach artystycznych w Japonii. Wykorzystał też umiejętności pozyskane w trakcie wykonywania aranżacji multimedialnych dla teatrów krakowskich (m. in. Teatr Łaźnia Nowa, Teatr im. J. Słowackiego, Teatr Ludowy, Teatr Groteska).
Innego typu eksperymentem artystycznym są rzeźby kinetyczne Piotra Bożyka, twórczo kontynuującego najstarsze tradycje krakowskiego Wydziału Form Przemysłowych, założonego w 1964 roku z inicjatywy Andrzeja Pawłowskiego (1925-1986), niegdysiejszego asystenta Tadeusza Kantora. Dla profilu pedagogicznego zainicjowanej przez Pawłowskiego szkoły projektowej szczególne znaczenie miała jego koncepcja „formy naturalnie ukształtowanej”, której podstawowym założeniem było stałe eksperymentowanie i poszukiwanie inspiracji w zjawiskach obserwowanych w naturze. Osobowość twórcza Bożyka kształtowała się pod wpływem wielu wybitnych pedagogów. W jego wspomnieniach specjalne miejsce zajmują również Zbigniew Chudzikiewicz i Antoni Haska, którzy wraz z Pawłowskim uczestniczyli w procesie tworzenia nowego wydziału krakowskiej ASP. Chociaż kinetyki Bożyka tworzone są z drewna i metalu, ich mechanizmy wykonywane są na podstawie obserwacji procesów i zasad funkcjonujących w świecie przyrodniczym. Drewniane konstrukcje mogą zmieniać kształty w sposób typowy dla życia roślin, rozrastając się lub zwijając – jak pąki kwiatów. Powstały jako efekt podpatrywania natury okiem szczególnie wrażliwym i czułym, ponieważ dla ich twórcy wyjątkowo istotna jest kwestia ładunku emocjonalnego, przekazywanego przedmiotom. Podczas pracy nad kinetykami często słucha muzyki i czyta utwory poetyckie, które wpływają na formę rzeźb, toteż powiązane z nimi tytuły odnoszą się bezpośrednio do inspirujących je utworów. Znaczącym aspektem jest zmienna struktura dzieła, które może być kształtowane z udziałem odbiorców. O ile w odniesieniu do wielu obiektów wystawianych w przestrzeniach galerii artystycznych obowiązuje zazwyczaj zakaz ich dotykania, o tyle Bożyk zaprasza widzów do czynnego odbioru poszczególnych konstrukcji, zezwalając na wprawianie w ruch ich mobilnych części.
Z krakowską szkołą form naturalnie kształtowanych łączyć należy obiekty autorstwa trzech kolejnych twórczyń eksponujących swoje prace w płockiej galerii. Uczennicą Pawłowskiego jest, przez wiele dekad zawodowo związana z Wydziałem Form Przemysłowych, Maria Dziedzic. W latach 70. XX wieku przygotowała dyplom pod kierunkiem Andrzeja Pawłowskiego (obroniony w 1973 roku) pod tytułem: Metodologiczne aspekty projektowania przedmiotów codziennego użytku ze szkła. W fazie wstępnej tego projektu sformułowane zostały podstawowe założenia i cele. Przewidywały one między innymi nadawanie kształtu próbkom szkła dmuchanego według przyjętej systematyki różnego typu oddziaływań, klasyfikowanych jako: substancjalne (powstałe pod wpływem wykorzystania ciał stałych) czy też niesubstancjalne (ciśnienie, grawitacja, inercja, kinetyka). Uzyskane tą drogą obiekty były ilustracją wpływu przyjętego sposobu kształtowania na ich wygląd. Ważne było również uwzględnienie środowiska obserwacji, ponieważ kreowane przez designera przedmioty stanowią komponentę otoczenia, z którym wchodzą w określone interakcje. Ten aspekt nabierał szczególnego znaczenia w przedmiotach ukształtowanych ze szkła. Zanotowanie wpływu otoczenia na odbiór wizualny obiektu stało się bezpośrednim pretekstem do kontynuowania doświadczeń w latach 80. XX wieku. Obiekty ze szkła, wypełnione wodą, stawały się swoistymi soczewkami, a przepuszczane przez nie światło pozwalało na tworzenie niezwykłych efektów wizualnych, utrwalanych metodą non camera na materiale światłoczułym. Działania tego rodzaju można by nazwać obiektometriami – na podobnej zasadzie, na jakiej zapisy rysów twarzy, linii papilarnych i siatkówki oka, a nawet zdjęcia rentgenowskie organizmów żywych, nazywane bywają biometriami. Wizualnym rezultatem obiektometrii Marii Dziedzic są obrazy zapisywane światłem przechodzącym przez soczewkę – szkło wypełnione wodą.
Rozpoczynająca swoją karierę projektową pod opiekuńczym okiem Marii Dziedzic, założycielka marek tove i Zarośle Ewa Protasiewicz postanowiła zaprezentować w Płocku rezultaty eksperymentów inspirowanych obserwacją nurtu wodnego oraz piaszczystych nabrzeży Wisły. Mieniąca się wielością odcieni wiślana toń zainspirowała powstanie serii przedmiotów ceramicznych, obrazujących symbolicznie lśniącą taflę wody z unoszonymi przez rzekę kawałkami drewna. Znawcy twórczości Franciszki i Stefana Themersonów mogą imaginacyjnie powiązać te obiekty z kadrami filmu Oko i ucho, ilustrującymi wizualność pieśni Karola Szymanowskiego, co – w tym przypadku – jest zbieżnością całkowicie niezamierzoną. Podobnie jak niegdyś Themersonowie, Protasiewicz uległa nieodpartemu urokowi zjawisk optyczno-haptycznych, zachodzących nad brzegiem Wisły. W trakcie licznych spacerów zgromadziła wzorce powierzchni i kształtów, które posłużyły jej do zaprojektowania jedynego w swoim rodzaju twórczego procesu. Stosując klocki Lego zbudowała prostą drukarkę trójwymiarową, za pomocą której wykonała zestaw naczyń odzwierciedlających fakturalne wzory rzecznego mułu i piasku. Jej artystyczne działania stawiają sobie za cel propagowanie zasad zrównoważonego rozwoju, które opierają się na szacunku do otoczenia przyrodniczego i mają stanowić zachętę do przyjęcia spowolnionego trybu życia (slow life), w którym cenioną i poszukiwaną wartością jest czerpanie przyjemności z czynności rutynowych.
Z szacunku dla przyrodniczego otoczenia zrodziły się również eksperymenty kierującej Katedrą Projektowania Zrównoważonego na krakowskim Wydziale Form Przemysłowych, doświadczonej i cenionej projektantki Anny Szwai. Zainteresowana japońską techniką kintsugi (naprawianie uszkodzonej ceramiki złotem) krakowska twórczyni odkryła pradawną słowiańską metodę ochrony naczyń przed zniszczeniem, polegającą na wykonywaniu ochronnych osłon z drutu, spajanego za pomocą specjalnych splotów. Tworzona przez Szwaję ceramika odznacza się organicznymi kształtami. Oplatanie jej drutem nadaje jej szczególnej ekspresji. Na poziomie symbolicznym odrutowane naczynia stają się swoistym hołdem złożonym matce Ziemi, a jednocześnie – jako formy powstałe z gliny utwardzanej w wysokiej temperaturze – stanowią bezpośrednie odniesienie do dwóch żywiołów: ognia i ziemi. Z kolei do żywiołu wody odnosi się instalacja ceramiczna, tematyzująca wynikłe z efektu cieplarnianego kłopoty z opadami deszczu. W zestawieniu z dziełami Protasiewicz, inspirowanymi przepływem Wisły, deszczowa kompozycja Szwai ma przypominać o konieczności podejmowania inicjatyw zapobiegających globalnej suszy.
Na górnym piętrze płockiej galerii sąsiadują ze sobą dwa odmienne zestawy dzieł, które są rezultatem studiowania podobnego fenomenu. Fotogramom Marii Dziedzic, powstałym na gruncie doświadczeń badających przepływ strumieni sztucznie generowanych fotonów filtrowanych przez szkło, przeciwstawiono obrazy Ewy Zawadzkiej, absolwentki katowickiego oddziału krakowskiej ASP, która od dekad zajmuje się studiowaniem refleksów światła słonecznego. Początkowo, mieszkająca w Sosnowcu artystka wypowiadała się głównie w technikach graficznych, jednak z czasem zaczęła stosować techniki mieszane, malując wielkoformatowe obrazy ukazujące refleksy światła na brutalistycznej, żelbetowej architekturze. Zestawienie prac obydwu twórczyń potęguje symboliczną wymowę ich dzieł, które łączy przykładanie dużej uwagi do kompozycji eksponujących w szczególny sposób skomplikowaną gradację świateł i cieni. Uświadamiają one widzom istnienie ogromnego bogactwa walorów, rozpiętych pomiędzy dwoma wartościami ekstremalnymi: czernią i bielą, a ich wielość i różnorodność potwierdzają sens odstępowania od binarnego pojmowania rzeczywistości.
Prezentowane na wystawie dzieła powstały jako indywidualne realizacje ich twórców. Odznaczają się subiektywnym pojmowaniem rzeczywistości i są wynikiem odmiennych programów twórczych. Łączy je jednak nie tyle związek ich autorów z krakowską Akademią Sztuk Pięknych, lecz przede wszystkim zamiłowanie do eksperymentowania, które uznawane jest przez współczesnych krytyków za jedną z nadrzędnych cech charakteryzujących twórczość Franciszki i Stefana Themersonów. Przypisywany tej twórczej parze „imperatyw eksperymentowania” umożliwiał im swobodne przekraczanie granic pomiędzy sztuką i nauką, działaniami projektowymi i artystycznymi, a także pozwalał na stosowanie niekonwencjonalnych technik, wiążących w spójną całość efekty fonetyczne i wizualne. Podobne przesłanki przyświecają również uczestnikom pokazu „Eksperymenty I: Czułe oko”.
Nie każdy rodzaj eksperymentowania odczytywany bywa jako działanie pozytywne. Na kilka lat przed wybuchem drugiej wojny światowej, w przeczuciu nadchodzącej katastrofy, w poemacie „Opoka” Thomas S. Eliot poddawał w wątpliwość sens niekończących się eksperymentów, stawiając niebezzasadne pytanie:
„Nieskończona wynalazczość, niekończące się eksperymenty
przynoszą wiedzę o ruchu, ale nie o spoczynku,
pozwalają poznać mowę, ale nie milczenie (…)
Cała nasza wiedza prowadzi nas do ignorancji,
Cała nasza ignorancja przybliża moment śmierci (…)
Gdzie podziało się życie utracone w trakcie przeżywania?
Gdzie podziała się wiedza zagubiona pośród informacji?”
Krytyczne oceny Eliota odnosiły się do sytuacji, w której rozwój nauk ścisłych doprowadził do uprawomocnienia dominacji dyscyplin empirycznych i spowodował jednostronne rozwijanie wiedzy skoncentrowanej na podejściu technicystycznym. Tego typu światopogląd od początku kwestionowali Themersonowie, którzy podkreślali wartość życia opartego na poszukiwaniu rozwiązań nietuzinkowych i cenili transgresję gwarantującą ustawiczne przekraczanie wszelkiego rodzaju ograniczeń, hamujących kreatywność i negujących dążenia do zaspokojenia potrzeb duchowych, wykraczających poza sferę bytowania materialnego, fizycznego.
[1]M. Giżycki, Bacon, Friedman, Themerson or How to Translate Anything to Anything, [w:] Moving between Modes. Papers in Intersemiotic Translation in Memoriam Professor Alina Kwiatkowska, red. M. Deckert, M. Kocot, A. Majdzińska-Koczorowicz, Łódź 2020, s. 166.
[2]A. Nasiłowska, Pytania Themersona, „Gazeta Uniwersytecka UŚ”, https://gazeta.us.edu.pl/node/242411.
Kuratorka wystawy prof. Irma Kozina